Como fazer soar uma escala, parte 2 – Fugindo dessa força onipotente e onipresente que é o tonalismo

Manja a escala maior, que a gente usa o tempo todo pra tudo?

Então: assim como o alfabeto e os algarismos que usamos para escrever e representar os números, ela não surgiu do nada, nem do dia para a noite, e nem sob intervenção divina porque sim.

Falando muito, muito grosseiramente e de forma resumida, foi preciso alguns milhares de anos (em especial as últimas centenas) para que toda uma civilização criasse esse sisteminha que nos permite fazer música. Foi um trabalho coletivo de populações e gerações inteiras para chegar nas doze notinhas cromáticas que usamos.

Tonalismo, colocado de forma bem grosseira

Colocando de forma bem grosseira, o que temos hoje é um sistema de música baseado numa tonalidade. É o que se usa 90% das vezes. E os outros 10%, ainda que soem diferente, o fazem tentando justamente se distanciar desse grande referencial.

Colocando de forma bem grosseira, significa que as notas das escalas possuem relaçõe entre si. E uma nota em particular da escala será o seu centro tonal, que funciona como uma espécie de ponto de chegada da tonalidade. Nessa nota (e no acorde construído sobre essa nota) todas as tensões e dissonâncias são resolvidas.

Essa nota é a tônica, que dá nome á tonalidade. É nela que tudo se resolve – em dó maior, é o dó que é o ponto de chegada.

Colocando de forma bem grosseira as demais notas da tonalidade ganham uma função em relação á tônica: ou elas desestabilizam a a tonalidade, fazendo com que a música “ande” (e daí a idéia de progressão), ou elas reestabilizam e apontam para a tônica. É daí que vem a noção de funções harmônicas: os acordes se prestam, de maneira geral, a fazer o papel da tônica, desestabilizá-la ou estabilizá-la.

Essencialmente, é esse movimento que faz com que a música ande. Só que ela anda em círculos, saindo e voltando e saindo e voltando novamente para o acorde da tônica.

As notas e acordes que estão no contexto de estabilizar a tonalidade, resolvendo as dissonâncias no acorde da tônica, são chamadas de dominantes.

As notas e acordes que fazem o oposto, de desestabilizar a tonalidade, são chamadas de subdominantes.

(existe um motivo para esses nomes, mas deixo o assunto para um outro post)

Cadência perfeita. Colocando grosseiramente, o tonalismo é isso.

Falando de forma bem grosseira, o tonalismo é o que faz a música ocidental ser o que é e soar do jeito que soa. É algo muito forte – quando você vê, já está caindo nos clichês tonais quase que inconscientemente.

Fazendo a escala maior soar modal

Os modos, por sua vez, soam do jeito que soam por dois motivos:

O primeiro são suas notas características. O modo frígio, por exemplo, tem o segundo grau da escala abaixado em relação a uma escala menor natural ou a um modo eólio. É explorando essa sonoridade que o frígio soa como frígio.

Repare como que este cara faz os modos manifestarem toda a sua sonoridade. =)

Isso vale para qualquer escala maluca que você possa tocar algum dia: tons inteiros, alterada, japonesa, cromática, etc. Cada escala tem uma sonoridade específica atrelada a determinados graus ou movimentos.

O segundo é a ausência desse movimento de resolução da dominante na tônica.

Várias escalas modais sequer tem o trítono,  e isso facilita um pouco as coisas. Das escalas modais que possuem o trítono, é preciso não resolve-lo da forma como se faz numa cadência perfeita – no caso do modo jônico, por exemplo, que tem as mesmas notas da escala maior em outro contexto, isso é crucial.

Um bom ponto de partida para começar os estudos e o improviso é saber explorar a sonoridade característica de cada modo e evitar justamente os clichês e movimentos comuns do tonalismo.

É o que vai fazer a diferença quando se quer fazer com que as notas de uma escala maior soem como o modo menor natural, ou como o modo jônico, ou como o mixolídio de outra tonalidade.

Isso é bastante importante quando vamos tocar as escalas dos acordes, porque é preciso pensar modalmente dentro do contexto do improviso.

 

Como fazer soar uma escala, parte 1 – Sobre modo maior, seus modos gregos e gambiarras

Todo guitarrista, em algum momento da sua formação, passa pelo estudo dos famosos modos gregos. Seja por conta do estudo de improviso ou de mapeamento do braço do instrumento,numa bela hora a gente começa a tocar aquelas escalas de nomes estranhos.

Começamos daquela maneira bem básica, pegando a boa e velha escala de dó maior e tocando a seqüência clássica de notas, sempre variando o começo e o final: tocamos de ré a ré, mi a mi, fá a fá, até completar o ciclo. Assim nascem os modos gregos.

Normalmente, dentro do contexto tonal do estudo, a gente ouve aquilo tudo apenas como o dó maior. Só que essas seqüências de notas iniciadas e terminadas em outras notas começam a fazer cócegas no nosso ouvido – e se você ainda não sentiu essa sensação engraçada, sugiro que continue estudando mais um pouco.

O paradoxo

Aí vem a hora de improvisar. Falando em termos bem grosseiros, as bíblias do improviso nos dizem que, dentro de um determinado acorde, teremos que tocar determinada escala daquele acorde, evitando ou resolvendo as famosas notas evitadas – o quarto grau no acorde do primeiro grau, o primeiro grau no acorde dominante do quinto grau, etc.

(lógico que não é só isso – apenas estou forçando a barra para simplificar)

Aí a gente volta à velha escala maior e aos seus acordes. Por exemplo, se estivermos em Dó – e assumindo-se que fiquemos apenas na harmonia tonal diatônica –  tocaremos sobre os acordes de C7M, Dm7, Em7, F7M, G7, Am7 e Bm7(b5).

O que os livros nos dizem?

Que sobre o acorde do primeiro grau, é para tocar o modo Jônio de Dó. Sobre o Dm7, o dórico de D, etc.

Não precisa ser muito inteligente para sacar que, dentro desse contexto de dó maior, o guitarrista vai tocar apenas as notas da escala de dó. As notas desses modos todos são rigorosamente as mesmas: C jônico tem as mesmas notas de D dórico, E frígio, F Lídio, G Mixolídio, A eólio e B lócrio.

Assim sendo, é só aplicar a escala de dó respeitando as notas evitadas em cada acorde.

Certo?

A Gambiarra

Tem dois problemas nesse tipo de abordagem.

O primeiro é que ela é preguiçosa. Tentar resolver toda uma progressão diatônica com uma única escala para vários acordes é uma tremenda duma gambiarra. Ela até funciona com uma boa parte das vezes, mas não sem o custo de reduzir toda uma possibilidade de sonoridades à um único contexto harmônico de uma única escala.

Usar esse macete de vez em quando (ênfase no “de vez em quando”) até vai. Mas transforma-lo no seu recurso principal, além de reduzir drasticamente suas possibilidades de improviso, flerta com a falta de ética artística.

O segundo problema, e bem mais sério, decorre de se ignorar as próprias sonoridades específicas dos modos. Um dórico não é apenas um modo maior que começa e termina no segundo grau da escala – ele tem toda uma sonoridade diferente criada pelos intervalos das notas nas escalas e seus graus característicos.

Além disso, parte da sonoridade modal esta na maneira como essas notas são tocadas. É justamente esse recurso que faz com que um dórico soe dórico e um frígio soe frígio, e não como modo maior de outra tonalidade.

Quando se fala em modalismo, falamos principalmente de contextos e clichês modais, além das notas. E é justamente disso que eu vou tratar nos próximos posts. =)

Como estudar – preparando repertório

Tocar para um público é, na minha humilde opinião, a parte mais legal e a que mais dá sentido ao trabalho do músico. A gente está aqui para isso.

Preparar uma performance musical é algo que requer bastante empenho e seriedade. Amadurecer um repertório até deixa-lo no ponto para a apresentação é uma tarefa que demanda muita dedicação nos ensaios. É preciso ter olhos (e ouvidos) clínicos para ir percebendo e ajeitando o que precisa ser ajeitado até a apresentação.

Também precisamos ter muita paciência e serenidade Parte do gerenciamento de ensaios e estudos consiste em gerenciar as coisas para evitar o burnout (exaustão) da galera. Energia, motivação e drive (e aqui eu não me refiro ao pedal de distorção) também são recursos limitados.

Além disso, existe o tempo, essa coisa escassa e que nunca parece estar a nosso favor. Assim sendo, o ideal é ensaiar para perder o mínimo de tempo possível.

Para dar conta de tudo isso, sigo esse roteirinho de estudo – roteiro que, na real, não tem nada demais, já que 90% dos músicos segue algo mais ou menos assim. A diferença é que eu adicionei alguns cents de sabedoria que eu aprendi ao longo do tempo.

1 – Arrume uma gravação

Pode ser uma performance clássica que te inspire a tocar, pode ser o original com o qual você vai fazer o cover ou até uma gravação guia da própria banda, bem simplificada.

O importante aqui é ter uma referência de como que aquela música soa de verdade.

Ainda que você queira criar uma sonoridade própria e inédita, você vai precisar de referências que sirvam como inspiração e ponto de partida. Nesse aspecto, gravações são insubstituíveis.

2 – Comece buscando uma fonte escrita confiável

Uma vez definido o repertório, eu prefiro procurar alguma fonte fidedigna de estudo. Realbook, songbook, cifra ou partitura, site de cifras e até tablatura. Vale tudo, desde que esteja tudo certo.

Nesse aspecto, se o material vier de algum site, é preciso checar várias vezes se ele está todo certinho.

Ter uma fonte impressa é importante por dois motivos: o primeiro é te permitir escrever e anotar coisas importantes que precisam ser feitas ao longo dos ensaios. A segunda é te liberar da árdua tarefa de tirar a música de ouvido.

Apesar de ser uma tarefa de extrema importância, tirar músicas se torna contraproducente quando o tempo é limitado, principalmente se o repertório for complicadinho. Por hora, é mais jogo deixar esse tipo de exercício de percepção de lado.

2 – Leitura

Com o material de estudo em mãos, o próximo passo é ler tudo e tocar aquilo até ficar tudo em baixo do dedo.

Essa etapa pode ser feita antes, depois ou junto da etapa 3. O motivo da minha preferência em analisar depois é que eu sinto que penso melhor sobre uma música depois que ela está devidamente memorizada.

3 – Análise melódica e harmônica

Eu diria que essa é a etapa mais importante, que vai nos permitir entender o que diabos está acontecendo. Colocando de maneira bastante simples, não há possibilidade de fazer nada direito sem análise.

Forma da música, divisões, retornos, progressões utilizadas, modulações, motivos, notas melódicas e ornamentos etc. Tudo isso vai sendo mapeado e destrinchado de forma minunciosa

Há quem prefira analisar a peça antes de sair tocando, justamente para começar o estudo numa direção mais ou menos certa, já sabendo o que vai encontrar pela frente. Ambas estratégias funcionam. Escolha a que servir melhor para você.

4 – Improviso seguro – aplicação de escalas e acordes

Uma vez que a música esteja devidamente analisada e memorizada, já dá pra começar a improvisar sobre ela. É a análise bem feita que vai nos permitir a aplicação de escalas e utilização de idéias musicas que funcionem dentro daquele determinado contexto melódico e harmônico.

Nessa etapa, eu opto por usar escalas, arpejos e clichês de forma bem simples, para sondar o que funciona ou não. A idéia é improvisar de forma “segura”, testando escalas e acordes sem pressão por um grande solo.

Eu costumo ficar um tempo razoável nessa etapa, principalmente quando eu sei que vou improvisar sobre progressões que modulam muito rapidamente.

Além disso, é divertido e reconfortante ficar brincando sobre uma música que já está devidamente aprendida. É uma estratégia para driblar o tédio e o cansaço de estudar uma música que já está mais do que destrinchada

5 – Improviso livre

A etapa anterior é como entrar no rasinho da piscina. Nessa, a gente se joga no mar agitado.

Aqui o improviso é livre. Não vou dizer como e nem o que fazer. Boa sorte. =)

6 – Ensaio

Nessa etapa, a ideia é testar o que foi feito no em casa durante o ensaio com o resto da banda. Ver o que funciona e o que precisa ser refeito. Fora que o ensaio é o melhor momento para conversar com o resto da banda sobre o que você andou estudando e fazendo, com todo mundo ali pronto tocando ao vivo e em tempo real.

Talvez aqueles voicings que funcionaram lindamente no silêncio do seu quarto não tenham ficado tão bons no ensaio. Ou pode ser que aquele modo frígio que você arriscou em casa não esteja soando bem com o resto da banda. Ou aquela levada sem palheta esteja soando muito sem brilho.

Também é preciso ficar ligado quando tudo funciona bem e não apresenta problema algum. Não é porque está tudo bem que a gente precisa relaxar.

7 – Revisar

O ensaio foi bom e tudo funcionou? Então é hora de voltar para casa e praticar aquilo tudo de novo, e quem sabe testar umas ideias novas.

Não funcionou? Então é preciso revisar os pontos que não deram certo e ajeitar tudo para o próximo ensaio.

Sempre há algo para ser depurado e refeito. Na real, o trabalho nunca acaba – ele só vai ficando mais e mais refinado