Guitarrismos

Mês: fevereiro, 2014

O Nirvana

Quando eu era garoto, eu adorava o Nirvana.

Pra galera mais nova: era uma banda que 9 entre 10 adolescentes na década de 90 adorava, cujo som era uma das coisas que mais me empolgou a começar a tocar guitarra. Não só eu ouvia isso o dia inteiro junto com os meus amigos de escola, mas também era algo possível de se aprender a tocar quando se está começando no instrumento.

Com o tempo, e ouvindo mais coisas, comecei a desgostar do som da banda, ou simplesmente encher um pouco o saco daquilo. Natural de quem está aprendendo: eu queria buscar desafios e sonoridades novas, e a impressão que eu tinha era que eu aprendi tudo que eu podia com aquela banda.

A partir do Nirvana, eu comecei a voltar no tempo, ouvindo o metal dos anos 80, o hard rock e o progressivo dos 70, e por aí vai. Foi assim que eu descobri os Beatles, voltando no tempo.

Meu desgosto começou a ficar maior naquela época que todo guitarrista começa a ouvir o som dos guitarristas hipervirtuosos (Vai, Satriani, Malmsteen, etc.) e meio que começa a confundir música boa com música difícil de tocar. Eventualmente, todos esses seguiram o mesmo ciclo, e eu passei pra outras coisas.

Agora, por conta do curso de songwriting, resolvi dar uma olhada com calma nas letras da banda, que eu lembrava só os refrões bem mais ou menos.

E, quem diria, percebi que é uma banda que produziu músicas com letras fortes e bastante tensão poética, coisa que não é fácil de fazer. Tem também outros detalhes com relação à composição, acordes e fraseado que eu não percebia quando eu estava começando (óbvio).

Por mais que muita gente deteste a banda, o Nirvana foi um divisor de águas em termos de sonoridade. Eles tem várias canções que são o grito de uma geração, e o som que eles buscavam meio que abriu caminho pra todo o indie rock que veio depois. Fico feliz de poder encontrar coisas novas e interessantes em velhas músicas.

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Duas dicas pra um improviso certinho

Abaixo, dois detalhes simples que fazem o improviso soar certinho, bem inside. Se a sonoridade que você busca for essa, essas duas dicas vão ajudar um pouco:

1- Parar o improviso e as frases de modo que coincida com os finais de chorus e de frases do tema. Principalmente no compasso final, quando o acorde final do tema é tocado fechando tudo.

A idéia é parar quando a música parar para começar de novo, e não insistir quando ela já acabou. Parece meio que filosofia zen barata, mas é por aí.

2- Não anticipar notas da harmonia seguinte.

Agora, se você estiver a mil por hora no meio de uma frase e não sabe se vai antecipar a nota, use as notas cromáticas para colocar a resolução no tempo certo. É um negócio que o próprio Gary Burton fala: cromatismo tá aí pra isso, e em 90% dos casos vai soar direitinho.

 

 

 

Romeu e Julieta

Imagine que eu te convie para assistir um filme qualquer que você não conheça. Você sabe o nome do filme e, no máximo, quem é o diretor ou o nome do ator que faz o protagonista. Só.

Imagine que você seja daquele tipo de pessoa que não ligue pra spoiler. Seja por curiosidade ou por não querer perder tempo ou dinheiro assistindo um filme que você possa achar ruim, você vai e me pergunta qual é a do filme.

Digamos que eu diga que é tipo “Romeu e Julieta”.

Pronto: agora você sabe mais ou menos como que é a trama: um casal apaixonado que não pode ficar junto por uma série de motivos e luta contra isso de todas as formas possíveis. Se o filme for mais pro lado do drama, pode até haver alguma chance da galera terminar bem ou não tão mal no final da história. Mas se o filme for pro lado da tragédia, bingo: vai todo mundo morrer e não vai ter final feliz.

O ponto é: quando eu te digo “Romeu e Julieta” (e assumindo-se que você tenha um mínimo de cultura ocidental básica) vai saber mais ou menos o que se passa no começo, no meio e no final do filme.

Pode ser que o diretor resolva fazer como o Tarantino e contar a história em pedaços, começando pelo final e indo depois pelo meio, para voltar para o final e mostrar o começo só no final. Pode ser que o diretor resolva colocar um casal de etnias diferentes para, justamente, puxar uma discussão sobre racismo. Pode ser que ele faça como o Michael Bay e resolva que cada morte seja na base de uma explosão gigante.

O ponto é que a espinha dorsal da história não muda, e você já sabe mais ou menos como começa e como termina o filme, e qual o papel de cada personagem na história.

Musica tonal é mais ou menos isso: uma grande história em que todo mundo já sabe o final.

Numa peça tonal clássica (coisa meio rara de ser produzida hoje em dia, tanto no meio erudito quanto no meio pop), em 99% das vezes, a música consiste em tocar melodias no acorde da nota que dá a tonalidade, passar por várias outras e terminar nesse mesmo acorde, fechando o ciclo.

Existem notas e acordes que fazem a música andar. Existem outras que fazem a música parar. Outros parecem que pegam a música e a apontam numa determinada direção. Outros parecem que tiram a música de uma direção na qual ela vinha anteriormente e mandam ela para outro lugar.

Mas o ponto é que, independente do caminho, todas as músicas desse tipo começam e terminam no mesmo lugar, da mesma forma.

Prosódia

Normalmente, qualquer professor de português e literatura vai te dizer que prosódia é a adequação da silabação e das palavras numa frase. Basicamente, consiste em fazer com que o ritmo melódico ou poético bata com a silabação. Se os tempos fortes coincidem com os acentos, a prosódia está certa. Se não estiver, ela está errada.

Normalmente, tudo que se fala sobre prosódia começa e termina aí.

O Pat Pattinson, nos seus livros e cursos de songwriting, vai além. Ele vai até a poética grega para buscar um significado maior para a prosódia: ela é aquilo que “dá a liga” os elementos de uma obra, criando uma unidade de um todo. E este todo sempre será maior que a soma de todas as suas partes, possuidor de um ganho de dimensão e significado que não existe fora da relação entre as partes.

(Talvez este seja o maior problema de análise que exista, em qualquer forma de arte: dissecar as partes sem perder a vista do todo)

A arrumação dos elementos, segundo o Pattinson, obedece a dois princípios básicos: a estabilidade e a instabilidade. Arsis e Thesis. Ying e Yang. Ou, de forma mais grosseira, tensão e relaxamento. Tudo operando em ciclos.

Em algum nível, toda e qualquer obra vai ter seus elementos arrumados de forma que criem uma sensação estética de tensão, estabilidade, ou de ambos. Na música, uma das milhares de formas de fazer isso é por meio de criação e resolução de dissonâncias. Na ficção, cria-se uma tensão narrativa, que nada mais é do que aquilo que faz com que a história siga em frente.

O Pattinson diz que não há regras em arte, somente ferramentas. A única excessão é a prosódia. Em última instancia, é o que une os elementos da composição artística. É o que faz com que a arte seja arte.

Esse assunto apenas merecia um curso inteiro. Uma pena, de verdade.

Sobre cifragem e análise

Numa das palestras em vídeo do curso de composição, num dado momento, o professor falou do acorde napolitano.

Pra quem não conhece, é o acorde que se constrói sobre o segundo grau da escala. Só que, neste caso, a fundamental do acorde está abaixada, junto com o quinto grau. O resultado é a transformação de uma tríade menor em uma tríade maior, com duas notas não diatônicas.

Se estivermos em Dó maior, por exemplo, ao usarmos o acorde napolitano, teríamos um acorde de Db maior, ao invés do clássico Dm. Normalmente, este acorde é encontrado na segunda inversão, com o quarto grau da escala (e terça do acorde) no baixo

Fica assim:


(imagem do http://www.ars-nova.com)

Só que, na hora de cifrar este acorde, o professor usou a letra “N6″ maiúscula (que é a abreviação do acorde napolitano), ao invés de usar o clássico “ii6” (dois em romano minúsculo), ou o ainda mais comum “♭ii6“.

O motivo apresentado é o seguinte: quando falamos de música tonal – especialmente da época de mozart – tudo que acontece deve ser explicado em função da tonalidade, inclusive notas e acordes não diatônicas. E o segundo grau abaixado não faz parte de nenhuma tonalidade, tanto no modo maior quanto no modo menor.

Na real, o “♭ii6” não está errado, mas é uma cifragem que explica o acorde por si mesmo, independentemente do contexto tonal. Por este motivo, é mais comum em cifragens e análises de peças mais contemporâneas.

Se é assim, qual a diferença das duas cifragens, se o acorde é o mesmo?

A diferença está no viés.

Num contexto tonal clássico, de fato, tudo é explicado em função da tonalidade. O termo “função tonal”, que a grosso modo é justamente o papel de cada nota e cada acorde na música, vem daí.

É um viés que funciona bem para explicar o que acontece numa música que tem um contexto tonal forte, mas que talvez não funcione tão bem quando o contexto da música se afasta do tonalismo. E se o que você estiver tocando for qualquer coisa próxima do R&B (blues, rock, jazz, funk (o carioca, inclusive), as chances desse vier não servir são razoavelmente grandes.

A cifragem numérica, por outro lado, não explica contexto algum, embora ela seja um pouco mais clara para entender acordes individualmente. Ainda que determinados acordes e notas possam denunciar possíveis modos e cromatismos, a cifragem numérica nem sempre vai sugerir um contexto maior onde tudo se encaixa.

Moral da história: dá trabalho entender coisas fora do tonalismo.